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Abgeguckt – Laufbildabende

von und mit Alejandro Bachmann, Bernd Schoch, André Siegers und als Gast: Sonja Lau

Volksbühne Berlin, Roter Salon, 2017

 

In der 7. und letzten Ausgabe von Abgeguckt, mit dem Thema Anfang und Ende, hören wir auf, wie wir begonnen haben. Wir schauen uns gemeinsam Bilder an. Diesmal erste und letzte Bilder, Anfänge und Enden, Auf- und Abtritte, wie sie jeder Einstellung, jeder Szene, jedem Film zu eigen sind. Wir schenken aber auch den ersten und letzten Worten, Tönen und Sounds unsere Aufmerksamkeit. Wie anfangen? Wie aufhören? Und wann eigentlich? Gibt es bevorzugte Kameraoperationen, die eine filmische Erzählung in Gang setzen oder beschließen? Wie lässt sich das Verhältnis zwischen Anfängen, Enden und Agenden denken? Kann es ein Happy End ohne Sendungsbewusstsein geben? Kann man wirklich auf die Mitte verzichten? Und was haben das erste und letzte Bild von Free Willy mit dem Gesamtwerk Tarkovskys zu tun?

Gemeinsam mit der Kuratorin Sonja Lau, Expertin für Anfänge, Enden und Mitten und einem der größten Free Willy Fans der Umgebung, wollen wir diesen letzten und ersten Fragen nachgehen und noch einmal nachhören, warum es nach dem restaurativen Ende des ersten Free Willy Films noch Free Willy 2 – Freiheit in Gefahr – und Free Willy 3 – Die Rettung – geben musste. Abgeguckt könnte nicht schöner enden und wird auch diesmal musikalisch begleitet von Mad Angus.

“ÜBER DIE KUNST, DIE WAFFEN GEGEN SICH SELBST ZU WENDEN”
EIN GESPRÄCH MIT FRIEDRICH VON BORRIES, CLÉMENTINE DELISS, ARIANE MÜLLER

KONZIPIERT UND MODERIERT VON SONJA LAU

ORT: WIENSOWSKI & HARBORD, BUNKER IN DER LÜTZOWSTRASSE 32, 10785 BERLI
BEGINN: 14:00 UHR, EINTRITT FREI, IN DEUTSCHER SPRACHE

Im Vordergrund dieses Panels steht eine Unterscheidung: Zwischen einem Operndorf in Burkina Faso als Ort der Praxis, und einem anderen, eher gespenstischen Operndorf, das in den hiesigen Strukturen und Diskursen produktive Unruhe stiftet.

Der Einsatz des Begriffs der „Oper“ ist womöglich immer auf zwei Ebenen aktiv. Als Methode einer Erweiterung des Begriffs – die Oper als Kunstort, Schule und Krankenhaus – sowie als Methode einer „operesken Rückkopplung“ an rigide Deutungshoheiten, als „Operisierung“ vermeintlicher diskursiver Gewissheiten.

Mit diesen beiden Opern(dörfern) ist bereits benannt, was künstlerisch immer schon Grundlage dieses Projektes war. Die Unterscheidung verweist aber auch auf eine allgemeinere, ästhetische und politische Dringlichkeit, im Rahmen der globalen Projektarbeit eine alternative Verwaltung der darin freigelegten Dynamiken in Angriff zu nehmen. Welche Formen der (Re)Mediation, welches Verhältnis von symbolischen und finanziellen returns, welche Gestaltung von diskursiver Be- und Entwaffnung sind denkbar? Und durch wen?
Unter dem Titel „Über die Kunst, die Waffen gegen sich selbst zu wenden“, stellen wir einen der Ansätze des Operndorfs in den Raum, und bitten unsere DiskutantInnen um eine kritische Neubewertung und Erweiterung des Feldes.

FRIEDRICH VON BORRIES ist Architekt und Professor für Designtheorie an der HfbK in Hamburg. Zentrales Arbeitsfeld ist das Verhältnis von Gestaltung und gesellschaftlicher Entwicklung, im welchem der Entwurf immer auch als Vorschlag eines neuen Problems fungiert. Seine Ausstellung „Politics of Design. Design of Politics“ ist bis September 2019 an der Pinakothek in München zu sehen.

CLÉMENTINE DELISS ist freie Kuratorin, Researcher und Verlegerin. Sie ist derzeit tätig als Professorin für kuratorische Theorie und dramaturgische Praxis an der HfG Karlsruhe. Von 2010 bis 2015 leitete sie das Weltkulturen Museum in Frankfurt a. M. Ihre Forschungsarbeit zur post-ethnologischen Neuverortung historischer Sammlungen ist Bestandteil diverser Ausstellungsprogramme, zuletzt im Rahmen von „Hello World“ am Hamburger Bahnhof in Berlin.

ARIANE MÜLLER ist Künstlerin, Autorin und seit 1998 Mitherausgeberin der Kunstzeitschrift Starship. 2013 erschien ihre Publikation „Handbuch für die Reise durch Afrika“, das zwischen Roman, Feldforschung und post-kolonialer Bestandsaufnahme navigiert. Sie lehrt an diversen europäischen Akademien, aktuell als Gastprofessorin an der HfG Offenbach und der Umeå Academy of Fine Arts.

SONJA LAU lebt als freie Kuratorin und Kritikerin in Berlin, mit Schwerpunkt auf der Untersuchung von Kunstgeschichte als Konstrukt und der Generierung alternativer art (hi)stories.

As contributor (2008)

Essay „Translating Death“ on Susan Hiller’s „Last Silent Movie“

www.oktobarskisalon.org

Catalogue Essay by Sonja Lau, in the context of the Curatorial School (54th October Salon) organised by Jelena Vesic

“One can hardly imagine a more boring novel, and it is sad to see children still read it today.”

—Gilles Deleuze on Robinson Crusoe

In as letter to Goran Ðorđević, mailed from New York at the end of the 1970s, Carl Andre points at a curious paradox, which will provide the basis for his refusal to join Ðorđević‚s call for an International Strike of Artists.¹ Quoting president Richard Nixon, who allegedly warned his daughter to visit art galleries and museums as those were frequented by “Jews and homosexuals”, Andre shows little belief, at least what concerns the American environment of his time, that such a proposed action could reach out to the authorities in power or have a benefit for the artistic scene. As a matter of fact, the artist, by going back to Nixon’s conspicuously deluded argument, claims to finds no trace of a problematic antagonism between the arts and its outer sphere at all that would urge to be addressed. On the contrary, he tackles the problem in the radical indifference towards and overt dismissal of the arts, concluding that the suggested art strike would risk to impair nothing but the scene itself. In doing so, he invokes, somewhat accidentally, a notion of the arts as a naturally isolated, sealed off place: an island-state of the arts.

Certainly, to Andre, as to many artists of his generation, this art-island, albeit presented with a certain victimization, is not merely a dystopic place. On the contrary, it is through this image, back then, and by keeping its mode of separation intact, that both a critique of the American ruling order and his ultimate artistic interest—the autonomy of arts—can be expressed.

Although Andre’s brief note to Ðorđević might only disclose a small partition of his actual positioning towards the International Strike of Artists (the artist had been previously involved in the New York Art Strike) and despite the letter’s palpable caricatural overtone, the notion of the arts as a separated space—an “island”—both in its dystopic and utopic rendering—seems to have lost little of its problematic up to today. Already Alfred H. Barr, founder of the Museum of Modern Art as well as occasionally authored and hold responsible for early experimentations with the format of the White Cube, gives proof of this supposed analogy in terms of their shared codex of separation. To him, the deliberately produced lack of societal factors and the exclusion of any contextual indicators by means of museal whiteness and void, pioneered a sense of ‚freedom‘—a differently different art that would be developed and perceived without any possible recursion to already established belief systems. Barr’s museum is the expression of a utopia, an island-state in its ideal constitution: potent of the ability to create content without context. “Dreaming of islands” writes Gilles Deleuze “is dreaming of pulling away, of being already separate, (…) or, it is dreaming of starting from scratch, recreating, beginning anew.”² Borrowing from both of those movements, Barr seems to call for an artistic production that is deeply indebted to the ‚dream of the deserted island‘, a project that as it reaches out to such mythological utopos, is bound to fail. It comes to no surprise that a few decades later, artist and critic Brian O’Doherty sets out to rephrase Barr’s curatorial utopia as a rigid, and somewhat mechanical ideology: “The outside world must not come in, so windows are usually sealed off.”³ Tangibly letting the dream of seclusion slip into a fiasco of mere exclusion; transfiguring the dream of new beginnings into a canonical machinery, his critique proves a striking relevance up to today, even well beyond the White Cube. It thus seems that the historical and conflicting relationship between the “island-dream”—the quasi-mythological strive for a new beginning—and the arts, as conjured by this essay, allows for a second glimpse at contemporary modes of production and their specific entanglement, or, appropriation of those not quite utopic grounds, that once urged to “swim in the white free abyss.”⁴

The fact that this year’s October Salon features nothing less than the depiction of three lonely palm trees adorning an idyllic beach scene—an image that, albeit not directly representing the “dream of the island”, palpably calls up a consistent longing for it—does in this context not only puzzle due to its immediate effect of de-locating the exhibition from itsurban surrounding. Camouflaging the entire facade of the too familiar venue—a former department store in the center of Belgrade—the depicted scene imposes a form of subtraction onto the prominent architecture. By means of what resembles a strategy of counter-specificity, (…..)

– Text excerpt –

Publication
based on the work of the same title by:
Armando Lulaj
With contributions by:
Sonja Lau, Nina Power, Marco Scotini, Ardian Vehbiu

Until recently, one could still perceive the traces of a monumental inscription nearby the Albanian city of Berat: In the 1960s Enver Hoxha, the country’s longterm leader of the Communist regime, had commissioned the sketching of his first name, ENVER, onto the the surrounding mountains. With each letter measuring 150m in height, the gigantic ENVER remained visible for many decades, outliving its author as well as the regime he built. After a failed attempt in the 1990s to eradicate the then nearly haunted inscription, the letters persisted – eventually giving rise to the project NEVER by Armando Lulaj.

In the summer of 2012, artist Armando Lulaj set out to re-write the fading letters of the dictator’s infamous self-homage, however implementing a distinct alteration: ENVER became NEVER.

The publication of the same title offers a closer glimpse at this laborious ‘re-dedication’ and the process of (un-)naming the recent past whilst in a sense re-enacting the historical incident. Encompassing film stills from the artist’s documentation, rare archive materials as well as historical paintings that precede the ominous mountain-riddle, the book gradually reiterates from Lulaj’s artistic practice to a political problematic at large; Speculating on the relationship between language and history, cognitive and geographical annexation, and the entanglement of ‚old‘ and ’new‘ forms of power.

The “NEVER chart” – a diagram Lulaj developed during his research and that is featured in the publication – stirs further intersections of discourses and possible projections. How “corruption” relates to “déjà-vu photography”, “courage” to “cannibalism”, or “land art” to Lacan’s “le-nom-du-père | le-non-du-père” are some of the meanderings provoked by the chart, that are taken further in the accompanying essays, eager to focus on the political, or, activist undercurrents of the work.

As Nina Power writes, “we should perhaps turn to think of the mountain as the unlikely site of collectivity”, as a site of potential appropriation of “mountain-thought” by a collective that is “gleefully indifferent to the dangers of its rapidly thinning air.”

Previous and upcoming presentations of NEVER by Armando Lulaj:
TICA Tirana Institute of Art, Tirana, 2012
64th Berlin International Film Festival / Forum Expanded, Berlin, 2013
It’s mine! Landscape and appropriation, MART Museo di arte moderna e contemporanea, Rovereto (TN), 2014
Performing Protest, International Conference, University Leuven, 2014